在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，辯證法的規(guī)律起著重要的作用，它具體表現(xiàn)為：藝術(shù)發(fā)展中的辯證統(tǒng)一過程；藝術(shù)構(gòu)成中各種因素的辯證統(tǒng)一關(guān)系；藝術(shù)創(chuàng)造中認識和表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一關(guān)系等等。從藝術(shù)本身和藝術(shù)創(chuàng)造所固有的具體聯(lián)系和規(guī)律來看，藝術(shù)辯證法的基本審美范疇包括藝術(shù)與生活，藝術(shù)創(chuàng)造的主體與客體、內(nèi)容和形式、創(chuàng)作方法和世界觀等范疇。此外，它還包括藝術(shù)的現(xiàn)象和本質(zhì)、必然和偶然、有限和無限、個性與共性，以及我國歷代文論、畫論、樂論和其他有關(guān)著述中提出的意與境、形與神、情與景、虛與實、少與多、隱與顯、動與靜、平與奇、斷與續(xù)等等各種審美范疇。本文僅對我國美學(xué)史上經(jīng)常提及的幾對審美范疇，就其本質(zhì)及其辨證關(guān)系略加評析。

1形與神。

形與神，是指藝術(shù)創(chuàng)作中形象的外在形式特征與內(nèi)在本質(zhì)精神的關(guān)系，是我國古典美學(xué)中一對重要的藝術(shù)審美范疇。它的意義在于：藝術(shù)要創(chuàng)造的是整體的活生生的形象，既要寫形象的形，又要傳形象的神，使形象形神兼?zhèn)?。形象的形與神的關(guān)系具體表現(xiàn)在：形是神的外觀，神是形的中藏；形依附神而存在，神通過形而表現(xiàn)。無形之神固不可知，無神之形也不是藝術(shù)。凡藝術(shù)形象都是形神的辯證統(tǒng)一在藝術(shù)形象創(chuàng)造中不能輕視形似，形似是藝術(shù)占有對象的具體形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不單對直接描狀具體事物的藝術(shù)品具有重要意義，對那些被稱為表情藝術(shù)的音樂、書法同樣重要。有人認為音樂沒有形象，只講情境，不講形似；同時，認為音樂的情境有抽象性，缺乏確定性。我們知道，音樂是通過聲音作用于人的聽覺的藝術(shù)。《樂記》認為人心“感于物而動，故形于聲?！甭暠憩F(xiàn)情，而情是人對客觀世界的一種反映性的心理活動，是人的一種態(tài)度。聲是情的一種表現(xiàn)，表現(xiàn)一定具體可感的情態(tài)。因此，音樂總是表現(xiàn)一定感情和情緒狀態(tài)的。不表現(xiàn)情態(tài)的、沒有形象性的音樂是不存在的。不要形似，就意味著否定藝術(shù)的形象性這一基本特征，藝術(shù)就會失去生活的真實性。但是，形似的主旨在傳神。只有形似而不傳神，就如“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏?！?《中國美學(xué)史資料選編》上冊，中華書局1980年版，第101頁)這樣的形，只可作實用掛圖．不能稱之為藝術(shù)。形似是為了傳神，形神兼?zhèn)洳拍苜x予形象的生命，才能是感人的藝術(shù)形象。正如《宣和畫譜》所說：“蓋氣全面先形似，則雖有生意，而往往有類狗之狀；形似備而乏氣韻，則雖日近是，奄奄特為九泉下物耳?！?《畫史叢書》第二冊，第158頁)所以，以形寫神，形神兼?zhèn)洌@才是理想的藝術(shù)形象。

2虛與實。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造中虛與實的含義，清代戲曲理論家李漁說過；“實者就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也?！?《中國歷史文論選》下冊，中華書局1962年版，第22頁)具體來說，虛與實有兩層含義；既指藝術(shù)的一般虛構(gòu)與藝術(shù)反映的生活現(xiàn)實或真人真事的關(guān)系；又指藝術(shù)描述的無影無形與有影有形的關(guān)系。虛，在某種情況下，可以是實的；實，在某種情況下，又可以是虛的。如音樂的旋律，在音樂藝術(shù)中，我們通過聽覺具體地感觸到，所以它是實的，但用語言來描述音樂的旋律，就是聽不見、看不到的，所以它又是虛的。又如形和景，在造型藝術(shù)和繪畫、雕塑藝術(shù)中，都是實的，但在音樂藝術(shù)中又是虛的。據(jù)說古人曾用“踏花歸去馬蹄香”命題作畫。這個命題難就難在一個“香”字。在生活中，人們可以憑嗅覺感覺到“香”味的實際存在。在繪畫藝術(shù)中，“香”就是無法聞到的虛了。所以，藝術(shù)創(chuàng)造中的虛與實是對立統(tǒng)一的、含義十分豐富的藝術(shù)審美范疇。藝術(shù)中虛與實的關(guān)系，實際上就是藝術(shù)創(chuàng)作中怎樣以具體生動的形象來反映生活的問題。寫虛是手段，寫實是目的，寫虛與寫實是一種明確了的從與主的關(guān)系。寫虛既然是一種藝術(shù)手段，就必然要服務(wù)于寫實這一目的。因此寫虛時，必須寓實于虛，以實寫虛。如果離開了寫實的目的，一味以虛寫虛，就成毫無意義的胡編。在一定意義上說。寫實也是一種手段，也是為了創(chuàng)造出具體生動的形象去反映生活。寫實中，可以以實寫實，也可以虛寫實。藝術(shù)創(chuàng)造總是虛實結(jié)合、虛實相生的。寫實，就是通過具體生動的形象去反映生活現(xiàn)實。因此，一切藝術(shù)都主在寫實。主在寫實，為什么又要寫虛，又要虛實結(jié)合。因為藝術(shù)是生活在藝術(shù)家頭腦中創(chuàng)造性的反映。在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家應(yīng)該在忠實于生活的前提下，充分發(fā)揮藝術(shù)想象去寫虛，去虛構(gòu)，去幻想。同時，一切藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)形式，在表現(xiàn)無限生動豐富的生活時，既有著自己的表現(xiàn)特長，又有著各種不同的明顯的限制。例如，音樂就不能有讓聽眾直接看得見、摸得著的事物形態(tài)；雕塑和繪畫不能表現(xiàn)聲音。因此，藝術(shù)在表現(xiàn)生活時，要最大限度地發(fā)揮它自身的表現(xiàn)持長，既要寫實，也要寫虛。就如劉熙栽說的：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花。’此句可作全詞評語，蓋不離不即也?！薄安浑x”就是不脫離于實；“不即”就是不拘泥于實，就是要虛。這又正如他所說的：“姜白石詞用事入妙，其要訣所在，可在于其《詩說》見之，日：‘僻事實用，熟事虛用?！薄?劉熙載《藝概》，第121頁)劉熙栽關(guān)于虛實結(jié)合的思想是辯證的，這又見于他的另一段話：“昌黎以‘是“異’二字論，然二者仍須合一。若不異之是，則庸而已，不是之異，則妄而己?！?同上第21頁)虛實結(jié)合，虛實相生，這是我國古代文藝理論和美學(xué)思想中關(guān)于藝術(shù)辯證法的極其寶貴的遺產(chǎn)。藝術(shù)的幻想是虛實結(jié)合、虛實相生的一種表現(xiàn)。關(guān)于藝術(shù)幻想，《詩經(jīng)》和古代神話、寓言已為我們提供了杰出的例證，我國古代美學(xué)思想家莊子早就從理論上作過明確的闡述。他認為：“以邑言為曼衍，以重言為，真以寓言為廣”(《中國歷代文論選》上冊，中華書局1962年版，第22頁)，同樣可以達到“充實”的目的。幻想的翅膀任憑飛翔，但必須以現(xiàn)實為基礎(chǔ)．目的是反映現(xiàn)實。在藝術(shù)中，幻想與現(xiàn)實似乎相去甚遠，實質(zhì)上仍是現(xiàn)實的反映，或現(xiàn)實的影射?！拔牟换貌晃模貌粯O不幻。是知天下極幻之事，仍極真之事；極幻之理，乃極真之理?！?《中國歷代文論選》第三冊，上海古籍出版社1980年版，第291頁)衰于令(慢亭過客)說的正是這個道理。虛實結(jié)合、虛實相生還表現(xiàn)為在真實原型基礎(chǔ)上的藝術(shù)虛構(gòu)。幻想當然也是虛構(gòu)，幻想當然也要從生活原型得到啟發(fā)，但幻想的境界并不是現(xiàn)實的境界，幻想只能是現(xiàn)實的間接反映或是現(xiàn)實的影射。虛構(gòu)則不同，它不但必須以真實原型為基礎(chǔ)，而且要達到與現(xiàn)實逼肖的藝術(shù)效果。這種虛構(gòu)出來的藝術(shù)形象，是在生活現(xiàn)實基礎(chǔ)上，“拼湊起來的角色”，他酷似生活中這個人或那個人，但現(xiàn)實中又無其人。這種虛構(gòu)，一般稱為寫實，但實中有虛，虛中寓實，比起設(shè)虛幻的虛構(gòu)，反映現(xiàn)實更為直接。

3．情與景。

摘要：哲學(xué)的最高境界即是將人類思想和經(jīng)驗統(tǒng)一起來，并達到將本體自覺的理性與存在于事物中的感性相結(jié)合。藝術(shù)設(shè)計與設(shè)計藝術(shù)這二者已是眾所周知的概念，本文旨在對二者之間的辯證關(guān)系進行探究與梳理，試圖在哲學(xué)背景下，闡述設(shè)計理性思維與藝術(shù)感性思維之間的關(guān)系，從而在藝術(shù)設(shè)計與設(shè)計藝術(shù)之間找尋理性與感性的平衡。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計；設(shè)計藝術(shù)；辯證關(guān)系；藝術(shù)；設(shè)計

一、藝術(shù)設(shè)計與設(shè)計藝術(shù)的概念

藝術(shù)設(shè)計是相對于藝術(shù)或設(shè)計的抽象概念，在早期藝術(shù)運動中，東方習(xí)慣稱之為“工藝美術(shù)”，西方卻在美學(xué)的影響下，使得藝術(shù)在人類生產(chǎn)生活中占有較大比重，但這仍未對藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展演變造成影響。然而凡事終究不會一成不變。畢加索立體主義看似對繪畫內(nèi)容并不側(cè)重，僅僅考慮將色彩變成幾何塊面作為其繪畫主題，但正是這種立體主義繪畫孕育出了藝術(shù)設(shè)計，從這個角度來說，可以將其看作是西方藝術(shù)設(shè)計的開端。盡管學(xué)界對藝術(shù)設(shè)計的概念至今仍尚存爭議，藝術(shù)設(shè)計很容易與設(shè)計藝術(shù)產(chǎn)生混淆，設(shè)計藝術(shù)相對于藝術(shù)設(shè)計而言，其所展現(xiàn)出的視覺效果更能為受眾所接受。與藝術(shù)設(shè)計不同，設(shè)計藝術(shù)側(cè)重于“藝術(shù)”，而藝術(shù)設(shè)計則側(cè)重于“設(shè)計”，無論是“藝術(shù)”還是“設(shè)計”，所考慮的都是人類對精神層次的追求，相對于藝術(shù)設(shè)計與設(shè)計藝術(shù)而言，二者看似接近，但根本屬性卻大相徑庭，與之匹配的是受眾群體的不同，當然隨之產(chǎn)生的社會影響也各不相同。從文化發(fā)展的角度來看，設(shè)計藝術(shù)是藝術(shù)發(fā)展中將原材料經(jīng)過既定程序加工至成品的過程，由此可以看出，設(shè)計藝術(shù)是藝術(shù)設(shè)計的衍生，這需要從歷史線性的發(fā)展角度去看，才能全面且整體的把握這二者之間的辯證關(guān)系。

二、藝術(shù)設(shè)計的范疇與形式劃分

對于藝術(shù)設(shè)計的分析方法往往是建立在一個具象的環(huán)境中，以歷史發(fā)展軌跡作為軸線，以具象的藝術(shù)設(shè)計作品作為分析對象，系統(tǒng)看待事物的發(fā)展過程，微觀分析事物的發(fā)展方向，宏觀把控事物的發(fā)展規(guī)律。在看待藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展過程中，不僅要將線性的發(fā)展作為參考，也要在思想上對藝術(shù)設(shè)計進行把控。從某種意義上來說，藝術(shù)的發(fā)展是設(shè)計的基礎(chǔ)，設(shè)計又是在藝術(shù)進行質(zhì)與量的轉(zhuǎn)換過程中所形成的，因此不得不將藝術(shù)帶入文化現(xiàn)象當中，而文化現(xiàn)象則屬于抽象概念，諸如如何解釋文化現(xiàn)象，如何描述文化現(xiàn)象等問題，學(xué)界尚未進行明確的定義和劃分，藝術(shù)設(shè)計在文化現(xiàn)象中，也被看作是抽象概念，在辯證法中，以人類實現(xiàn)感性實踐活動作為基礎(chǔ)，作為實踐中的人對藝術(shù)設(shè)計的需求，多為滿足其基本生理需要即可，巫術(shù)中的面具、舞蹈、音樂等事物的產(chǎn)生，并非被看作藝術(shù)，而是作為人類與天地萬物溝通的媒介、方式、渠道。

課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓(xùn)練思維的有效途徑。高質(zhì)量的課堂提問，可以說是一門教育藝術(shù)。著名教育家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨?！蔽覀冋J為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應(yīng)該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當?shù)剡\用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學(xué)語文教學(xué)為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術(shù)進行討論。

深與淺教育心理學(xué)告訴我們，中學(xué)生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學(xué)生的接受狀況。若問題的難度過大，學(xué)生一時無從回答，勢必導(dǎo)致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學(xué)生智能的發(fā)揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學(xué)生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經(jīng)，但看似淺顯，往往為學(xué)生所忽視。我們提問時就要引導(dǎo)學(xué)生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們?nèi)绻钊胩骄?，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習(xí)俗嗎？通過討論，學(xué)生便知曉、這正表現(xiàn)了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落?！叭匀弧倍郑馕渡铋L，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內(nèi)涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神?！鄙铑}淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學(xué)也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學(xué)生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉(zhuǎn)彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術(shù)，他在執(zhí)教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學(xué)生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學(xué)生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學(xué)生興趣的藝術(shù)魔捧，通過它，產(chǎn)生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了?！边@看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關(guān)注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會環(huán)境，注定他必死無疑。）結(jié)論：魯迅用看似矛盾實則精當?shù)恼Z言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡?？梢姡ㄟ^直問，理清是非，曉暢易懂、達到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。

課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓(xùn)練思維的有效途徑。高質(zhì)量的課堂提問，可以說是一門教育藝術(shù)。著名教育家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨?！蔽覀冋J為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應(yīng)該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當?shù)剡\用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學(xué)語文教學(xué)為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術(shù)進行討論。

深與淺教育心理學(xué)告訴我們，中學(xué)生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學(xué)生的接受狀況。若問題的難度過大，學(xué)生一時無從回答，勢必導(dǎo)致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學(xué)生智能的發(fā)揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學(xué)生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經(jīng)，但看似淺顯，往往為學(xué)生所忽視。我們提問時就要引導(dǎo)學(xué)生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝?！分袑懴榱稚└募藓?，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們?nèi)绻钊胩骄?，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習(xí)俗嗎？通過討論，學(xué)生便知曉、這正表現(xiàn)了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落?！叭匀弧倍?，意味深長，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內(nèi)涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神?！鄙铑}淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學(xué)也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學(xué)生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉(zhuǎn)彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術(shù)，他在執(zhí)教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學(xué)生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學(xué)生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學(xué)生興趣的藝術(shù)魔捧，通過它，產(chǎn)生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了?！边@看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關(guān)注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會環(huán)境，注定他必死無疑。）結(jié)論：魯迅用看似矛盾實則精當?shù)恼Z言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡。可見，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。

摘要：我國民族聲樂藝術(shù)是在繼承傳統(tǒng)民族聲樂悠久歷史，又充分借鑒西洋傳統(tǒng)聲樂中的科學(xué)演唱技巧，不斷成熟并發(fā)展起來的一門綜合藝術(shù)。在民族聲樂演唱中，充分掌握演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格之間的內(nèi)在聯(lián)系是至關(guān)重要的。民族聲樂的演唱技法是表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的手段和途徑，藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)是演唱技法的目的和意義。本文就二者之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系進行分析與研究。

關(guān)鍵詞：民族聲樂；演唱技法；藝術(shù)風(fēng)格；辯證關(guān)系

中國民族聲樂藝術(shù)有著深厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)，它受中華民族的情感、語言、音樂風(fēng)格、民族文化以及審美的制約，以其獨特的美學(xué)標準、豐富的曲目、科學(xué)的技巧、細膩的表現(xiàn)而獨樹一幟。它是聲情并茂、字正腔圓、韻味濃郁、形神兼?zhèn)涞木C合藝術(shù)。聲樂演唱技巧和藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)有機地統(tǒng)一在作品演唱中。演唱技巧與藝術(shù)風(fēng)格之間是相輔相成、相互制約的統(tǒng)一體。

一、民族聲樂演唱技法

隨著世界文化交流的日益頻繁，我國民族聲樂和世界其他各國聲樂的互動更為廣泛和深入。我國民族聲樂吸取了西洋聲樂科學(xué)的演唱技巧，將其與中國的傳統(tǒng)有機融合，開拓了民族聲樂的發(fā)展道路，完善了自身體系，促使民族聲樂成為中華民族音樂中的一枝獨秀。以下從呼吸、共鳴和語言三方面來介紹民族聲樂演唱技法。

（一）呼吸方面

一、中國民族聲樂演唱技法的科學(xué)性

（一）中國民族聲樂演唱理論比較完備

民族音樂理論是藝術(shù)實踐的先導(dǎo)。我國的民族聲樂藝術(shù)理論是在傳統(tǒng)聲樂理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，并且在發(fā)展的過程中大量吸收了西方一些比較先進的經(jīng)驗和科學(xué)方法，最終形成了具有本民族特色的比較完備的具有一定實踐意義的民族聲樂理論。其實藝術(shù)真正發(fā)展的動力和源泉是實踐，我國的民族聲樂發(fā)展經(jīng)歷了十分悠久的歷史，并且在發(fā)展的過程中積累了非常豐富的理論成果，隨著我國對外開放程度的加大，我國的民族聲樂開始借鑒國外一些先進音樂藝術(shù)理論，最終將本民族音樂的科學(xué)性以及實踐性融為了一體，形成了具有本民族特色的比較開放的民族音樂藝術(shù)體系。

（二）中國民族聲樂有著深厚的文化底蘊

我國民族音樂的發(fā)展有著非常悠久的歷史，在漫長的歷史發(fā)展過程中形成了具有本民族特色的音樂文化。我國的民族有著獨特的歷史文化、心理特征以及思維方式，在音樂藝術(shù)領(lǐng)域也有比較質(zhì)樸和親切的審美追求，正是因為有了這一切作為鋪墊才使得我國的民族聲樂形成了具有本民族特色的民族聲樂演唱技法，由此中國聲樂文化具備了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，形成了扎實的理論根基，在教學(xué)體系方面也在不斷完善，做好了迎接歷史性挑戰(zhàn)的準備。

二、民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的多樣性和統(tǒng)一性

中國傳統(tǒng)藝術(shù)具有濃郁的民族風(fēng)格與獨特的藝術(shù)特質(zhì)，而支撐其中的文化內(nèi)核，就是中國人的哲學(xué)觀念——和諧，人與自然要達到物我相融、天人合一的境界。和諧美是中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求的最高境界。

1中國傳統(tǒng)藝術(shù)中蘊含的辯證法

在中國傳統(tǒng)觀念的影響下，藝術(shù)創(chuàng)造追求和諧的藝術(shù)氛圍，而營造這種氛圍的手法是多樣的。多樣的藝術(shù)手法始終遵循藝術(shù)辯證法的規(guī)律與內(nèi)核。其中，對立統(tǒng)一規(guī)律是物質(zhì)世界辯證發(fā)展的一條重要規(guī)律，中國古代藝術(shù)家深諳此道，將動與靜、形與神、虛與實這些辯證手法運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，追求美，創(chuàng)造美。在眾多優(yōu)秀的民族藝術(shù)中，苗族刺繡因其醇厚的少數(shù)民族風(fēng)格、旖旎的裝飾效果而獨樹一幟。營造出這種裝飾效果的因素之一，就是苗族繡女在圖案設(shè)計中運用了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中蘊含的藝術(shù)辯證法。

2苗族刺繡圖案中中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證法的應(yīng)用與表達

追求美是人類的天性，而對于美的理解則和各民族的文化背景有著緊密的聯(lián)系。審美需要的產(chǎn)生，是隨著人類文化的發(fā)展而形成的，它反映了對于人與世界關(guān)系的和諧性和豐富性的要求；審美也是人的自我意識的情感化，它把世界作為自己的作品來觀照[1]。造型已經(jīng)不是簡單的形式，而是蘊涵了人們的思想觀念，形成了一定“有意味的形式”。苗族繡女在中國傳統(tǒng)文化的影響下，不自覺地將藝術(shù)辯證法運用到刺繡圖案，創(chuàng)造了“有意味的形式”。

2.1苗族刺繡圖案中動與靜的辯證關(guān)系“動”與“靜”的辯證關(guān)系是藝術(shù)辯證法的重要內(nèi)容。陽為動，陰為靜。正如《莊子•刻意》所云：“靜而與陰同德，動而與陽同波。”“動”與“靜”的關(guān)系，即“陽”與“陰”的關(guān)系。陽中有陰，陰中有陽，因而動中有靜，靜中有動，動靜不是截然分開的[2]。

如果說，傳統(tǒng)文化注重和諧的精神，西方此岸和彼岸兩分法所蘊含的創(chuàng)造意識，馬克思和

海德格爾非認識論的實踐論和存在論，西方獨立于現(xiàn)實的形式本體論，均是我的“本體性否定”

不可忽視的，那么“本體性否定”之所以講“平衡”而不是“合一”，講“穿越”而不是“超越”，

講“局限”而不是“克服、對抗”，講“不同、對等”而不是“進步、優(yōu)越”，講“創(chuàng)造”和

“個體化理解”而不是“認同”和“個性化闡釋”，說明我是把與中西方各種本體論和否定觀的區(qū)

別作為目標的。因此，盡管有學(xué)者喜歡“望文生義”不求甚解，習(xí)慣將“受某某思想”與“改

摘要:文藝美學(xué)是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物?！昂椭C論”文藝美學(xué)體系弘揚、發(fā)展了古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論，它對藝術(shù)審美本質(zhì)的界定吸收了康德的思想，又超越了康德把美歸于形式的傾向，將美與藝術(shù)統(tǒng)一起來?！昂椭C論”文藝美學(xué)對美和藝術(shù)既有總體的把握，又對藝術(shù)作品的審美構(gòu)成作具體探索。文藝美學(xué)的方法論與其理論體系運用以辯證思維為統(tǒng)帥的多元綜合一體化的方法，構(gòu)筑了一個縱橫結(jié)合、網(wǎng)絡(luò)式、圓圈型的邏輯框架。

關(guān)鍵詞:關(guān)學(xué)思想;文藝關(guān)學(xué);和諧論;審美關(guān)系

為了使人們便于理解和掌握“和諧論”的理論體系，我把自己在學(xué)術(shù)上的一些追求概述一下:

一、我認為文藝美學(xué)作為一個學(xué)科，既是傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物，又是20世紀誕生的一個新興學(xué)科，有的同志說它是中國美學(xué)家對世界美學(xué)一個獨特的創(chuàng)造和貢獻，是有道理的。因為時一間短，目前學(xué)術(shù)界對文藝美學(xué)的對象、內(nèi)容和學(xué)科定位，有不同的意見，是正常的、有益的。我根據(jù)長期反復(fù)地思考，試從研究視角、方法、對象、內(nèi)容和相關(guān)學(xué)科的關(guān)系等五個方面，界定文藝美學(xué)的內(nèi)涵、性質(zhì)和學(xué)科位置。我認為文藝美學(xué)既是哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)部門美學(xué)的中介環(huán)節(jié)，又是文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)的并列學(xué)科。但似乎不是美學(xué)與文藝學(xué)交叉產(chǎn)生的既非美學(xué)、又非文藝學(xué)的第三種學(xué)科，也不是黑格爾式的藝術(shù)哲學(xué)之一。

因為傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)只有單一的哲學(xué)視角和哲學(xué)方法，所以文藝社會學(xué)主要是社會學(xué)的視角和方法，文藝心理學(xué)也主要是心理學(xué)的視角和方法，它們都著重從一個方面揭示文藝的本質(zhì)和規(guī)律，而文藝美學(xué)則將哲學(xué)的、社會學(xué)的、心理學(xué)的視角和方法綜合起來，力圖多視角、全方位地展現(xiàn)藝術(shù)的審美本質(zhì)和美學(xué)規(guī)律。它是哲學(xué)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的一個新發(fā)展。它是整個美學(xué)科學(xué)的一個構(gòu)成部分，在學(xué)術(shù)范圍和學(xué)科性質(zhì)上是屬于美學(xué)學(xué)科的，同時它又吸收和融合了文藝心理學(xué)、文藝社會學(xué)的視角和方法，也可成為彼此互動互補的文藝學(xué)的并列學(xué)科。

二、在理性的科學(xué)認識和感性的倫理實踐之間的藝術(shù)本質(zhì)的審美規(guī)定上，我也在著力弘揚和發(fā)展古今中外的美學(xué)思想和藝術(shù)理論。古希臘的摹仿再現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體與主體的素樸統(tǒng)一中偏重于客觀本體的認知;古代中國偏于抒情的表現(xiàn)美學(xué)，在自然和人本、客體和主體的素樸和諧中偏重于主體心靈的呈現(xiàn)。西方17世紀理性派和經(jīng)驗派的對立，特別是康德之后，在自然與人本、主體和客體的二元對立基礎(chǔ)上，日益轉(zhuǎn)向主體情感的表現(xiàn)。從康德開始客觀本體日益轉(zhuǎn)向人類理性主體，以后又擅變?yōu)榘馗裆纳黧w。海德格爾則由康德抽象的主體，走向感性的生存著的“此在”(Dasein)。雅斯貝爾斯則由海德格爾原始的主客體未經(jīng)分化但又非個體的“此在”，走向“我”這一“非知識性”個體的決定論。如葉秀山同志所分析的:他認為“我”不是由因果律決定的，不是“我”的過去決定了“我”的現(xiàn)在，“我”的現(xiàn)在決定了“我”的未來，而是“我”吸收了過去和將來，我是決定性的，“我”自己決定我是(什么)。這種“我”的存在論意義上的個體決定論，把個體主體突現(xiàn)到首要地位。解構(gòu)主義的德里達，則在否定客體本體的基礎(chǔ)上進一步否定了一切本質(zhì)、中心，把一切歸于個體主體的虛構(gòu)，它用主觀相對主義勾銷了客體、絕對和普遍真理?？傊麄兙芙^傳統(tǒng)的客觀的理性認識論，拒絕知識哲學(xué)，只強調(diào)存在、主體、人、生存的個體的本體性，只承認藝術(shù)是“存在的本真的”呈現(xiàn)，是人的主體的“呈現(xiàn)”，而否認藝術(shù)的客觀性、認識性、真理性。這有部分的真理性，但也似更為極端和片面。因而近現(xiàn)代的中國美學(xué)，雖然在西方文化、美學(xué)的沖擊和影響之下，卻沒有像西方那樣極端，而是在曲折中走向更高的和諧。和諧美學(xué)的藝術(shù)審美本質(zhì)論綜合了古代和近現(xiàn)代的美學(xué)并予以辯證的發(fā)展，真正突破了西方近代的二兒對立，審美地把理性的科學(xué)認識和感性的倫理實踐、自然主義和人本主義、客體再現(xiàn)和主體呈現(xiàn)辯證地和諧地統(tǒng)一起來，力圖在二者之間巧妙地恰到好處地把握藝術(shù)的審美特征。馬克思在《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》中所說的藝術(shù)是對世界“實踐—精神的掌握”方式，也正應(yīng)該從這個角度來理解。1983年我曾寫過《論馬克思關(guān)于藝術(shù)掌握世界的方式》一文。在這篇文章中，我認為藝術(shù)掌握“既不是單純的物質(zhì)實踐，也不是單純的精神思維，而是兩者的融合”也就是說，“既與感性實踐活動的感性、具體、物質(zhì)性相聯(lián)系，又與科學(xué)認識活動的理性、抽象、精神性相聯(lián)系，同時在根本上又不同于感性實踐和理性認識。它是感性與理性、心理與認識、情感與理智、具體和抽象、物質(zhì)實踐性和精神息識性的和諧統(tǒng)一”

摘要：民族聲樂藝術(shù)是我國的瑰寶，它的發(fā)展歷史十分悠久，具有鮮明的民族特色，長期以來一直受到人們的喜愛。其不僅對傳統(tǒng)民族聲樂的精華進行了繼承，還充分借鑒了西方聲樂藝術(shù)中的優(yōu)勢，不斷發(fā)展壯大，最終給我們展現(xiàn)出最好的一面。在民族聲樂藝術(shù)中，演唱技法跟藝術(shù)風(fēng)格之間的關(guān)系，是屬于辯證統(tǒng)一的，二者之間相輔相成。演唱技法可以很好地突出藝術(shù)風(fēng)格，而藝術(shù)風(fēng)格也可以通過演唱技法得以實現(xiàn)。所以，只有將民族聲樂的演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格之間的關(guān)系進行充分地理解，才能更好地把握民族聲樂的精髓，從而達到演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一，促進我國民族聲樂的發(fā)展和繁榮。

關(guān)鍵詞：民族聲樂;演唱技法;藝術(shù)風(fēng)格;辯證關(guān)系

在民族聲樂長期的發(fā)展過程中，人們對它的演唱技法研究得比較多，但是卻忽略了對演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格之間關(guān)系的探討，演唱技法和儀式風(fēng)格之間的關(guān)系是辯證統(tǒng)一、相得益彰的。在進行具體藝術(shù)實踐的時候，需要把握二者之間的關(guān)系，不能只是對演唱技法過多地炫耀，這樣會讓演唱風(fēng)格顯得過于空洞，也不能只是一味地去突出藝術(shù)風(fēng)格，忽略演唱技法的重要性。只有將演唱技法和藝術(shù)風(fēng)格之間的關(guān)系真正理清楚之后，才能更好地發(fā)揚我國的民族聲樂藝術(shù)，推動我國民族聲樂更好地發(fā)展。

一、民族聲樂的概念

民族聲樂指的就是那些具有鮮明民族特色的民俗歌曲。比如藏族歌曲的特點是音調(diào)比較悠長，音域也很寬廣，節(jié)奏上是比較自由的。藏族的歌曲主要有兩種，一種是勞動歌曲，包括山歌還有牧歌，內(nèi)容大多都是贊美山川河流以及歌頌生產(chǎn)勞動的，還有一種是生活歌曲，這類歌曲主要就是表達男女之間的感情，歌唱對生活的愛憎之感。廣義上的民族聲樂藝術(shù)，包括的主要就是戲曲演唱、民歌演唱以及曲藝說唱這三大類，當然也包括一些新民歌以及新歌劇的演唱，總之民族聲樂藝術(shù)在形式上種類繁多，風(fēng)格上也各有不同。而狹義的民族聲樂藝術(shù)，通常指的就是民族唱法。它在一定程度上對傳統(tǒng)的民族演唱進行繼承和發(fā)揚，對西方的美聲唱法的長處也進行了吸收和借鑒，將傳統(tǒng)的民族演唱和西方的美聲唱法兩者很好地融合。

二、民族聲樂演唱技法的科學(xué)性