體驗，在《現代漢語詞典》中的釋義為：通過實踐來認識周圍的事物；親身經歷。兩個義項都只強調體驗的認知性和實踐性而忽略了其主觀感受性、情感性及意趣性?！绑w驗”在德文中為“Erlebnis”，“這個詞在19世紀70年代才成為與‘經歷’（Erleben）相區(qū)別的慣用詞。”[1]心理學告訴我們，“體驗的過程是大腦皮質從抑制到興奮的過程，是相對穩(wěn)定的主體審美經驗的激發(fā)流動、重新組合的過程，是審美主體對審美對象進行聚精會神的體驗時所感受到無窮意味的心靈戰(zhàn)栗?！盵2]即“所謂體驗是經驗中見出意義、思想、詩意的部分?！盵3]顯然，體驗活動所具有的情感性乃至形而上意義是不能忽視的。要講清楚體驗，就要分析體驗與經驗的區(qū)別和聯(lián)系。一般來說，經驗的意義較寬泛，“作為人的生物的與社會閱歷的個人的見聞和經歷及獲得的知識和技能”[4]都可以統(tǒng)稱為經驗，經驗具有明顯的歷史積淀性和普遍認同性，是相對靜態(tài)的。體驗則是主動的、富有個性和創(chuàng)造性的；在體驗活動中，隨著情感、想象、理解、靈感等多種心理因素的交融、重迭、激蕩、回流而出現不同的情感及情緒形態(tài)，從而易于呈現為審美過程，因此常常與藝術品味密不可分。然而，任何體驗都是以一定的經驗為基礎的，體驗“是經驗中見出意義、思想和詩意的部分?！盵5]如伽達默爾所說的：“如果某個東西不僅被經歷過，而且它的經歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這東西就屬于體驗，以這種方式成為體驗的東西，在藝術表現里就完全獲得一種新的存在狀態(tài)。”[6]這種新的存在狀態(tài)，便是胡塞爾所說的“交互性主體”通過巴赫金所說的“參與性思維”所建立的“溝通的世界”，即具有“共在性”的世界。所謂“溝通”，指的是“內在地與世界、身體和他人建立聯(lián)系，和它們在一起，而不是在它們的旁邊?！盵7]

一、藝術世界中的體驗

藝術作為一種特殊的意識形態(tài)，其獨特之處就在于，藝術并不是哲學、政治、科學、道德思想的特殊形式的簡單重復。藝術作品的世界與人的存在、生命、世界同構，這就決定了藝術的寬廣范圍和深刻內蘊不是任何文化現象所能比擬的。哲學集中在思維與存在的關系上，政治集中在階級之間的關系之上，而藝術則是將視界投注在人與世界的諸多關系，包括人與自我、人與他人、人與自然、人與社會等關系之中。藝術世界有如梅洛-龐蒂所說是“現象學的世界”：“現象學的世界不屬于純粹的存在，而是通過我的體驗藝術世界中的體驗與藝術體驗中的世界的相互作用顯現的意義，因此，主體性和主體間性是不可分離的，它們通過我過去的體驗在我現在的體驗中的再現，他人的體驗在我的體驗中的再現形成它們的統(tǒng)一性。”[8]梅洛-龐蒂是這樣理解現象學與藝術世界的一致性的：“現象學和巴爾扎克的作品、普魯斯特的作品、瓦萊里的作品或塞尚的作品一樣在辛勤耕耘，——靠著同樣的關注和同樣的驚訝，靠著同樣的意識要求，靠著同樣的思想理解世界的意識要求，靠著同樣的想理解世界或初始狀態(tài)的歷史的意義的愿望?！盵9]由此看來，藝術體驗的基本意義就在于：“使人較充分地發(fā)揮其主體性和主體間性的作用，從而進入到一種具有高度統(tǒng)一的意象性世界中。”[10]

（一）體驗中的生活世界與藝術世界之區(qū)別和聯(lián)系

要對藝術家及藝術欣賞主體的審美體驗進行發(fā)生學的、歷時性的考察之前，有必要首先分析一下生活世界和藝術世界的聯(lián)系及區(qū)別。藝術世界不同于現實生活，如果說現實生活相對于藝術世界來說是“自在的”，那么藝術世界相對于現實生活來說就是“自為的”。從鄭板橋的“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”三階段來看，生活世界便是藝術家之“眼中之竹”。沒有現實生活中農婦勞動步履的艱險，就不會有凡高畫筆下的“鞋具”，這“鞋具”已不是審美意識之外的“自在之物”，而是因“真理的自行置入”而向我們敞開世界性意義的“自為之物”。因此，藝術世界相對于生活世界是“自由的”。藝術的創(chuàng)造是審美創(chuàng)造，是按照“美的規(guī)律”進行的實踐活動，因而可以達到“自由”的審美境界。任何藝術創(chuàng)作，都是創(chuàng)作主體以其審美理想、審美能力、審美觀念、審美趣味，把在生活中得到的零散的審美體驗組織起來，集中概括，予以系統(tǒng)化、情感升華之后形成新的審美體驗，并以藝術符號的方式凝定下來形成藝術作品的過程。歌德說過：“詩人不是生下來就知道法庭怎樣判案，議會怎樣工作，國王怎樣加冕，如果要寫這類題材而不愿違背真理，他就必須向經驗或文化遺產請教?！盵11]實際上，藝術家一開始觀察生活，就已經把自己的主觀因素帶入其中，映入藝術家眼簾的生活情景已不是生活本身，而是經過選擇、概括和創(chuàng)造的了。泰戈爾就這樣說過：“我發(fā)現，我一打開門，生活的記憶不是生活的歷史，而是一個不知名的畫家的創(chuàng)作，到處涂抹的五彩斑斕的顏色，不是外面光線的反映，而是出自畫家自己的，來自他心中情感的渲染?！盵12]因此應該說，藝術家是站在生活世界與藝術世界的臨界點上將“生活世界”與“藝術世界”聯(lián)系起來的。

（二）形——象——境的相激而生

用語言塑造形象的文學

美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、建筑、雕塑等等，通過塑造具體可感的藝術形象，幫助讀者、觀眾認識和理解生活中的各種事物和現象，使他們得到美的享受和教育，這些門類都叫藝術。

各種不同的藝術用來塑造藝術形象的方式和使用的材料各不相同。繪畫、雕塑、建筑，采用的是線條、色彩、泥土、磚瓦；音樂、舞蹈，用的是音響、節(jié)奏、旋律、人體動作……文學塑造形象的材料是語言，所以，文學是“用語言來表達和造型的藝術”，或者稱為“語言藝術”。

用語言來塑造形象的有小說、詩歌、劇本、散文等等。作家把自己對生活的觀察、體驗、認識、理解，用語言表達出來，構成文學形象；讀者通過作品的語言，經過一番理解、感受和再創(chuàng)造，在自己頭腦中形成了文學形象。因此，語言成了作家與讀者心靈溝通的橋梁。

文學借助語言來塑造形象，具有其他藝術無法相比的優(yōu)勢。因為一幅畫可以畫出一個人的相貌和神態(tài)，卻很難畫出這個人頭腦里思維活動的復雜過程；但是一篇小說就不同了，它不僅可以描寫出人物的肖像、衣飾、表情等外表的東西，而且還可以表現出人物的思想、感情和細致的心理活動。語言可以狀物抒情、敘事議論，可以描繪事物發(fā)展的過程。它不受時間、空間的限制，可以自由靈活地表現過去與未來、現實與虛幻的各種各樣的情境。所以，用語言塑造形象的藝術——文學，是藝術門類中最富有表現力的一種藝術。

文如其人的風格

摘要：隨著科學的發(fā)展，信息技術的進步，數碼藝術開始逐漸興起，相比于傳統(tǒng)藝術，有很大的不同。數碼藝術哲學對數碼藝術進行了根本的定義，作為一門學科，數碼藝術哲學融合了藝術學、哲學以及信息科技等學科。藝術視界作為該學科的主要入手點，融合了文理兩類學科，要想提高數碼藝術哲學建設效果，不僅要吸收數碼藝術中存在的最新經驗，又要針對數碼藝術具體實踐進行突破。

關鍵詞：數碼藝術哲學；信息時代；藝術世界

數碼藝術哲學作為一門學科建立之前有著非常久遠的歷史，不同時代中，其存在的含義也有所不同。追溯起來，外國可以追溯到公元前8世紀到前2世紀，這個時候人們已經聯(lián)系哲學、藝術和數碼一起思考，我國可以追溯到春秋時代，老子崇尚兩極相通，從這個理念入手對音像編碼展開思考，這些均體現了道的思想。但是由于時代的限制，當時無法形成專門的學科。現在的數碼藝術哲學誕生于數碼藝術理論興起的時期，一些外國學者認為數碼藝術哲學和數碼藝術理論實質上是相同的。本文具體分析了數碼藝術哲學的視角以及建設。

一、數碼藝術哲學視角

1、藝術世界通過數碼編程得以創(chuàng)造

藝術的具體形態(tài)取決于時代所有的工具，最早為人體，這也是為什最早的藝術是跳舞繪畫和唱歌等，后來隨著工具的增加，藝術的形式也有了很大的改變，變得更加豐富。數碼藝術因為將計算機當作的創(chuàng)造的工具，因此形成了一種獨特的藝術形態(tài)，這種藝術形態(tài)不僅可以將其他形態(tài)藝術進行模擬，還可以將存在于人們頭腦中的概念藝術進行展現。數碼藝術可以隨意的對現實世界進行模仿，但是又不會完全受到現實世界的束縛，它利用計算機程序來生產藝術，不同于傳統(tǒng)創(chuàng)造藝術的流程現代的藝術家可以自己當程序員利用計算機加工自己頭腦中的藝術構思，使其稱為一個個藝術作品。

用語言塑造形象的文學

美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、建筑、雕塑等等，通過塑造具體可感的藝術形象，幫助讀者、觀眾認識和理解生活中的各種事物和現象，使他們得到美的享受和教育，這些門類都叫藝術。

各種不同的藝術用來塑造藝術形象的方式和使用的材料各不相同。繪畫、雕塑、建筑，采用的是線條、色彩、泥土、磚瓦；音樂、舞蹈，用的是音響、節(jié)奏、旋律、人體動作……文學塑造形象的材料是語言，所以，文學是“用語言來表達和造型的藝術”，或者稱為“語言藝術”。

用語言來塑造形象的有小說、詩歌、劇本、散文等等。作家把自己對生活的觀察、體驗、認識、理解，用語言表達出來，構成文學形象；讀者通過作品的語言，經過一番理解、感受和再創(chuàng)造，在自己頭腦中形成了文學形象。因此，語言成了作家與讀者心靈溝通的橋梁。

文學借助語言來塑造形象，具有其他藝術無法相比的優(yōu)勢。因為一幅畫可以畫出一個人的相貌和神態(tài)，卻很難畫出這個人頭腦里思維活動的復雜過程；但是一篇小說就不同了，它不僅可以描寫出人物的肖像、衣飾、表情等外表的東西，而且還可以表現出人物的思想、感情和細致的心理活動。語言可以狀物抒情、敘事議論，可以描繪事物發(fā)展的過程。它不受時間、空間的限制，可以自由靈活地表現過去與未來、現實與虛幻的各種各樣的情境。所以，用語言塑造形象的藝術——文學，是藝術門類中最富有表現力的一種藝術。

文如其人的風格

一、藝術的民族性與世界性

1、藝術的民族性

藝術的民族性是一個即具象又抽象的概念。其具象性體現在民族藝術作品采用的是本土的傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法及表現形式，如中國水墨畫、歐洲油畫、波斯及印度的細密畫等。這些具有民族性的藝術作品，通過其獨特的表現手法和外在形式吸引著人們去欣賞并與之產生互動共鳴。民族藝術的抽象性體現在不論是以何種手法及形式創(chuàng)作的藝術作品，它都能表達一個民族特有的文化、思想信仰和審美情趣等抽象的概念——這是需要穿透表象，剖析內在價值才能感受到的一種“風土人情”。

具有民族性的藝術作品，也許其外在形式容易被識別認知，但其蘊含的文化價值、精神情感、審美價值卻難以被解讀，也就是它不易于被外界滲入和欣賞。中國的水墨丹青一直被視作最具有民族性的藝術之一，它流動的特性與豐富的層次，喚醒了設計師追求渾然天成與自然相依的歸屬感。水墨既是一種畫作，更是一種民族精神，文化特質，情感的訴求方式；人們欣賞水墨的創(chuàng)作手法，卻不一定能欣賞它的意境之美。其包含的濃厚文化情感，是東方大國所獨有的禪意美學，是具有中國特色的藝術，是具有民族性的藝術。

2、藝術的世界性

藝術的世界性融于民族性之中，卻又高于民族性。藝術的世界性產生是民族藝術的形式和內涵逐步被世界認可接受的過程。這個過程十分漫長而艱辛，首先某種民族藝術必須要自身強大，飽含民族傳統(tǒng)文化和精神內涵，可以成為民族的信物，國家的代言，然后在國人宣揚下走出去，慢慢的得到全世界的關注、欣賞、研究、尊重和運用。當外界可以真正理解它的美，它的情感，它的文化，它的價值的時候，它的民族性就上升到了世界性的高度。

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術民族性與世界性。提出藝術世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術樣式為標本，它同樣處于發(fā)展之中。保持藝術的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術精華；吸收他民族藝術精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術之優(yōu)點的藝術，應不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術。在世界藝術的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的世界性也不復存在。

藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。”①具有民族性特點的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術形式創(chuàng)作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。

藝術的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內容。

關于藝術民族性與世界性的關系有以下兩種觀點，其一認為藝術的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術同經濟一樣會在相互借鑒的基礎上趨于統(tǒng)一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術潮流，這種具有世界意義的國際化藝術將成為今后世界藝術發(fā)展的主流；其二認為藝術的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術的發(fā)展，以及人們對藝術民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發(fā)展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。……中國文化應該發(fā)展。……象西太后反對‘洋鬼子’是錯誤的。要向外國學習，學來創(chuàng)作中國的東西?！覀兘邮芡鈬拈L處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西?！鈬杏玫臇|西，都要學到，用來改進和發(fā)展中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西?！雹?/p>

應當看到西方文化對經濟落后的民族有著不可抵御的吸引力。正確認識藝術的民族性與世界性的辯證關系，對于處在世界各民族聯(lián)系愈來愈緊密的今天尤其具有現實意義。

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術民族性與世界性。提出藝術世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術樣式為標本，它同樣處于發(fā)展之中。保持藝術的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術精華；吸收他民族藝術精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術之優(yōu)點的藝術，應不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術。在世界藝術的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的世界性也不復存在。

藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格?！雹倬哂忻褡逍蕴攸c的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術形式創(chuàng)作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。

藝術的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內容。

關于藝術民族性與世界性的關系有以下兩種觀點，其一認為藝術的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術同經濟一樣會在相互借鑒的基礎上趨于統(tǒng)一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術潮流，這種具有世界意義的國際化藝術將成為今后世界藝術發(fā)展的主流；其二認為藝術的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術的發(fā)展，以及人們對藝術民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發(fā)展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明?！袊幕瘧摪l(fā)展?！笪魈蠓磳Α蠊碜印清e誤的。要向外國學習，學來創(chuàng)作中國的東西?！覀兘邮芡鈬拈L處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西?！鈬杏玫臇|西，都要學到，用來改進和發(fā)展中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西?！雹?/p>

應當看到西方文化對經濟落后的民族有著不可抵御的吸引力。正確認識藝術的民族性與世界性的辯證關系，對于處在世界各民族聯(lián)系愈來愈緊密的今天尤其具有現實意義。

本文刊載于廣西藝術學院學刊《藝術探索》綜合版2001年第5期第47至第48頁。

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術民族性與世界性。提出藝術世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術樣式為標本，它同樣處于發(fā)展之中。保持藝術的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術精華；吸收他民族藝術精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術之優(yōu)點的藝術，應不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術。在世界藝術的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的世界性也不復存在。

藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格?！雹倬哂忻褡逍蕴攸c的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術形式創(chuàng)作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。

藝術的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內容。

關于藝術民族性與世界性的關系有以下兩種觀點，其一認為藝術的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術同經濟一樣會在相互借鑒的基礎上趨于統(tǒng)一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術潮流，這種具有世界意義的國際化藝術將成為今后世界藝術發(fā)展的主流；其二認為藝術的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術的發(fā)展，以及人們對藝術民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發(fā)展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明?！袊幕瘧摪l(fā)展?！笪魈蠓磳Α蠊碜印清e誤的。要向外國學習，學來創(chuàng)作中國的東西?！覀兘邮芡鈬拈L處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西?！鈬杏玫臇|西，都要學到，用來改進和發(fā)展中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西。”③

藝術家的藝術創(chuàng)作與自身的世界觀緊密相連，可以說有什么樣的世界觀就有什么樣的藝術創(chuàng)作，真誠的藝術創(chuàng)作必定體現了藝術家的哲學觀點、政治觀點、道德觀點和美學觀點等基本精神。馬克思主義科學世界觀的兩位創(chuàng)始人十分重視世界觀對認識活動的重要性。

恩格斯曾寫道：“情節(jié)大致相同的題材，在海涅的筆下會變成對德國人的極辛辣的諷刺；而在倍克那里僅僅成了對于把自己和無力地沉溺于幻想的青年人看作同一個人的詩人本身的諷刺。”（《馬克思恩格斯全集》第4卷第236頁）這實際上從一方面強調了藝術家世界觀的指導作用。曾一再明確藝術家的世界觀的馬克思主義化，大眾化，革命化，從整體上指出了藝術家的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思路。在這種思想的指下，從延安藝術到“”時期的藝術，確實出現了一大批優(yōu)秀的藝術作品，但由于思想的單一和禁錮，所以后來出現了“高大全，紅光亮”的全國性模式，從而抹殺了藝術的獨特性和創(chuàng)造性。

從這點可以看出，藝術家的世界觀也會受到政治的嚴重影響。藝術家的世界觀對自己的藝術創(chuàng)作具有決定性的作用，有什么樣的世界觀就有什么樣藝術創(chuàng)作。同時，世界觀決定了一個人的審美方向，即贊美什么，反對什么。由此而決定了藝術家究竟創(chuàng)作什么和怎么創(chuàng)作，也決定他對作品中所描繪對象的態(tài)度：肯定或否定，歌頌或抨擊。這對古往今來的藝術家，都是同樣的。問題只是立場、世界觀各有不同，自覺程度互有區(qū)別而已。例如，在歐洲文藝復興以后，有的藝術家懷戀中世紀的封建社會，歌頌神權等級制度，甚至把中世紀的社會生活描繪成理想的天國；而另一些藝術家則盡情的揭露封建社會的黑暗，抨擊統(tǒng)治階級的暴政，歌頌資產階級的民主與自由，甚至提出空想的社會主義理想。例如偉大的印象派畫家雷諾阿（1841—1919），他是印象派畫家中的重要人物而且是最受歡迎的一位，因為它所畫的都是漂亮的兒童，花朵，美麗的景色，特別是可愛的女人。這些都會立刻把人吸引住。他曾說過：“為什么藝術不能是美的呢？世界上丑惡的事已經夠多的了?！边@也代表了雷諾阿的世界觀和藝術觀念。雷諾阿是一位長壽的藝術家，活了78歲。他出身平民，卻成就非凡，更可喜的是他在有生之年還享受到了藝術的成功所帶給自己的物質財富和喜悅。雷諾阿家庭幸福，事業(yè)有成。當雷諾阿畫起畫來，他的臉便立刻容光煥發(fā)，作畫時他竟會哼出悅耳歌聲，可見他是多么熱愛這份事業(yè)！以及作畫能給他帶來強烈的幸福感！在他的眾多作品中，他的人物畫最為突出，畫面柔軟、甜美、悠閑、迷人、幸福！他畫了很多裸體的女性，將柔軟的視覺觸感表現的栩栩如生，洋溢著一種歡樂與青春的活力，一個個都象是伊甸樂園里從未嘗過禁果的夏娃，她們悠然自得，魅力感人。

在他的作品中很少會感到苦痛，但常常會感到家庭的溫暖，從他所畫的一個個飽含著幸福的笑容里一眼就可以看得出來。他一直認為繪畫是要給觀者帶來愉快的心情。雷諾阿是一位家庭幸福，而且熱愛生活的藝術家，他完全將這種幸福感融進了自己的藝術里。另一位偉大的藝術家蒙克（1863—1944）的生命和藝術與雷諾阿截然不同。出生于挪威的畫家蒙克的一生是悲苦的，他是二十世紀表現主義藝術的先驅。童年時父母雙亡的經歷在其心靈深處打下不可磨滅的印記，而且自己經常患病，受病痛的折磨。這使他早年畫下了許多以疾病與死亡為主題的作品。蒙克用對比強烈的線條、色塊、簡潔概括夸張的造型，抒發(fā)自己的感受和情緒。蒙克作品的驚人表現力量來自于對藝術家內心世界的不加掩飾的忠實表達，蒙克的畫是用整個心靈來創(chuàng)作的。蒙克是給人的心靈巨大震撼的藝術家，他用悲苦的一生，創(chuàng)作了一種感天憫人而用語言無法表白的哲學藝術。又如我國之后，某些資產階級和小資產階級的藝術家衷于欣賞自然、謳歌愛情、歌頌虛無，他們的作品表現的是怨天尤人的頹廢主義和個人主義。有些藝術家則努力表現勞動人民的生活，表現了對他們悲慘遭遇的同情和對剝削者的控訴，但由于世界觀的限制，使作品蒙上了一層濃重的憂郁的色彩?？梢?，藝術家在不同的世界觀指導下，就會產生思想傾向截然不同的作品。而不同的作品也會從另一方面體現藝術家的世界觀、藝術品位和人格魅力。例如，你同時把兩幅不同的以女性為題材的作品放在一起，其中一幅是文藝復興三杰之一的拉斐爾（1483—1520）所創(chuàng)作的圣母像，另外一幅是羅可可畫家布歇（1703—1770）所創(chuàng)作的貴婦像。稍作比較就一目了然，拉斐爾的圣母像雖然取材于普通女性，但經過藝術家神來之筆的加工創(chuàng)造，賦予了女性以神性，可以說是高貴典雅、慈祥端莊，不可侵犯。

法國文學家羅曼、羅蘭曾說：“要散布陽光到別人心中，總得自己心里有。”拉斐爾正是以自己陽光般的虔誠之心通過圣母像的創(chuàng)作把陽光散布到別人的心中，讓別人感到寬慰和對美好生活的向往；而布歇創(chuàng)作的貴婦像，取材于18世紀法國宮廷的貴族女性，為了滿足上層社會的奢華生活，大都描繪貴族尋歡作樂的生活。他所畫的裸女動作的大膽和肉感近乎色情最合乎路易十五宮廷的胃口，代表羅可可風格。偉大的藝術作品不僅僅是感動人的感官，更重要的是感動人的心靈。所以，拉斐爾的圣母像要比布歇的貴婦像更深刻、更讓人回味。這也是拉斐爾人格魅力的物化，超凡價值觀的生動體現?？偠灾?，世界觀和藝術創(chuàng)作是不可分割的，緊密聯(lián)系的。世界觀影響著藝術創(chuàng)作的品位和格調；藝術創(chuàng)作反映了藝術家的審美方向和精神價值取向。

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術民族性與世界性。提出藝術世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術樣式為標本，它同樣處于發(fā)展之中。保持藝術的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術精華；吸收他民族藝術精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術之優(yōu)點的藝術，應不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術。在世界藝術的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的世界性也不復存在。

藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格?！雹倬哂忻褡逍蕴攸c的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術形式創(chuàng)作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。

藝術的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內容。

關于藝術民族性與世界性的關系有以下兩種觀點，其一認為藝術的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術同經濟一樣會在相互借鑒的基礎上趨于統(tǒng)一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術潮流，這種具有世界意義的國際化藝術將成為今后世界藝術發(fā)展的主流；其二認為藝術的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術的發(fā)展，以及人們對藝術民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發(fā)展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明?！袊幕瘧摪l(fā)展。……象西太后反對‘洋鬼子’是錯誤的。要向外國學習，學來創(chuàng)作中國的東西?！覀兘邮芡鈬拈L處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西。……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發(fā)展中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西。”③

應當看到西方文化對經濟落后的民族有著不可抵御的吸引力。正確認識藝術的民族性與世界性的辯證關系，對于處在世界各民族聯(lián)系愈來愈緊密的今天尤其具有現實意義。